گفتگو با ژینوس تقی‌زاده، شبکه آفتاب
بیست‌ونه ساله است که می‌رود آلمان، در تابستان سال ۱۳۷۰ با دو فرزند خردسال‌اش و یک جعبه عکس و اسلاید از نقاشی‌هایش که حاصل سال‌های پرکار دانشجویی‌اند، با یک بغل قلم‌مو و تیوپ‌های رنگ و آرمان‌گرایی… فارغ‌التحصیل نقاشی هنرهای زیباست و سر پرشوری دارد در دانستن و چشم‌هایی تیز برای دیدن هر آنچه پیرامونش می‌گذرد و حافظه‌ای بی‌نقص که انگار به خاطر سپردن زمانه‌ی خود را وظیفه فرض می‌گیرد؛ حافظه‌ای که منبع ایده و خلاقیت پرستوفروهر هنرمند معاصر ایرانی- آلمانی میشود در کارنامه‌ی پر و پیمان هنرش. زمانه تنگ‌تر و غریب‌تر از آنچه خیال می‌کرد بر او می‌گذرد و مجال‌ها اندک؛ بر او که سختکوش است و معتمد به نفس و اهل اندیشیدن و بحث و جدل و کلنجارهای ذهنی و از این روحیه حتی پدر و مادر اهل تفکر و سیاست‌اش هم در امان نیستند؛ پدر و مادری سخت عزیز و با حضوری سخت قدرتمند در شکل‌گیری ایده و اندیشه‌هایش که هفت سال بعد آنچنان فجیع از دست‌شان می‌دهد در جریان قتل‌های پاییز ۷۷… واقعه‌ای که زندگی‌اش به دو بخش پیش و پس از آن بدل میشود.
یک سال بعد از مهاجرت وارد مدرسه عالی هنر اُفـن‌باخ میشود؛ دریچه‌ای گشوده میشود که در طول ماه ها زندگی سخت کم‌کم باور به یافتنش را دارد از دست می‌دهد؛ فرصت ورود به دنیایی که در آرزوی شناخت و تعلق به آن «خانه» را ترک کرده است. در طول آن سال نقاشی کرده است ، زیاد و با تمام امکان دست قوی طراحی‌اش تا انگار چیزی از هویت آشنایش را در ناتوانی ارتباط با روزمره‌گی‌اش حفظ کند؛ نقاشی‌هایی برای خودش یا کارهای سفارشی که برای تأمین مخارج زندگی میکند. نقاشی فعل تمام‌وقت‌اش میشود به حد اشباع، چنان که به تولید مکانیکی می‌‌ماند و یک‌باره تمام اعتبارش را برای او از دست می‌دهد: «مدتی پیش از ورود به دانشگاه یک شب که مشغول نقاشی بودم، در میان ماسیدگی فکرها و بی‌روحی حرکت دستم روی بوم، صاعقه‌ی یک دریافت تلخ و بی‌رحم بر دهنم نشست و دریافتم در دور مصنوعی یک تکرار گرفتار شده‌ام. دریافتم که تمام آن نقاشی‌ها که به ردیف به دیوار تکیه داده بودم تصاویر بیجانی از تکرار گدشته‌ی من، انعکاسی از ترس‌هایم، نمادی از جدامانده‌گی من از حرکت سیال زندگی هستند. در این دریافت چنان از خودم و آنها بیزار و بیگانه شدم که شبانه تمام بوم‌ها را به سطل آشغال بزرگ ساختمان ریختم.» درست با همان نقاشی‌هایی که دیگر برایش اعتباری ندارد به دانشگاه راه می‌یابد در حالی که در مشق‌های اجباری دستش روی کاغذ «در امتداد ناگزیر یک امتناع» کشیده میشود: «گاهی سعی می‌کردم این خلأ را پشت نشانه‌هایی از هویت فرهنگی‌ام مخفی کنم. دست ابوالفضل‌ها و زن‌های مینیاتوری و حروف خطاطی شده‌ی فارسی می‌کشیدم به این امید که با وصله کردن خویش به این نشانه‌ها، هویتی بیابم». به تدریج اما پرستوفروهر جرأت نمایاندن خود را باز می‌یابد و طراحی‌های محجوب و بی‌اعتماد به نفس راه به سوی نقاشی‌های بزرگ تجریدی می‌گشاید که «مانند فوران انرژی درد بودند و پرخاش وجودی‌شان نیروی پس‌زننده‌ای داشت».
از سال ۱۹۹۵ تا ۲۰۰۰ پرستو فروهر عضو یک گروه آلترناتیو هنری میشود؛ گروهی که با عده‌ای از هم‌دانشکده‌ای‌های آلمانی پایه می‌گذارند به نام «فرادهاله» به معنای تالار دوچرخه، از آن‌رو که مکان نمایشگاهشان در پارکینگ دوچرخه‌ی یک کارخانه‌ی متروک صابون‌سازی است. او این دوران را در شکل‌گیری نگاهش به هنر و ارتباط‌گیری با فرهنگ آلمانی بسیار تآثیرگذار می‌داند: «من پنج سال در آن فضای لخت سرد پارکینگ‌وار با این گروه کار و زندگی کردم. مبنای همه‌چیز بر تصمیم‌های گروهی بود که از بستر بحث‌های طولانی و پرشور و گاه پرتنش به آن می‌رسیدیم. همه‌ی کارها و هزینه‌ها بین گروه تقسیم می‌شد. مسئله‌مان برگزاری نمایشگاه نبود بلکه باز کردن نوعی از فضای آلترناتیو بود برای نمایش و دریافت هنر و ایجاد امکان رابطه‌ی خلاقانه با مخاطب، شکستن مرز میان مؤلف و مخاطب، سیال کردن مرز میان فرد و جمع. حتی انتخاب آنچه به عنوان نوشیدنی و خوراکی هربار در حاشیه نمایشگاه یا رخداد داده می‌شد با ساعت‌ها فکر و گفتگو همراه بود تا به فضاسازی برای ارتباط کمک کند». زندگی تنگاتنگ با این جمع در پرستو چیزی از تعلق نسبت به محیط پیرامونش پدید می‌آورد که برای همیشه در روش فکر کردن او جای خود را باز میکند.
در طول این سال‌ها و پس از آن کار با کامپیوتر و خلق تصاویر دیجیتال برایش جذاب میشود؛ امکانات متنوع بصری که این ابزار در اختیارش می‌گذارد فارغ از بار احساسات تحمیلی که گاه در مدیاهای سنتی هنر سراغ میشود؛ نوعی از فاصله‌گذاری که در کار دیجیتال رابطه‌ی طرح و هنرمند را زیر سوال می‌برد و در تمام مدت تولید اثر فضای کلنجارهای مفهومی و فرمی را باز میکند. یک مجموعه از آن آثار را در سال ۱۳۷۵ در سفری به ایران در گالری سیحون به نمایش می‌گذارد؛ داده‌پردازی‌های فرازمینی که دیو و فرشتگانی‌ست سیاه و سفید تنیده در پسزمینههای پرنقش‌ونگار و رنگین، تقابل میان تعویض‌پذیری سهل‌الوصولی که کار با کامپیوتر امکان‌پذیر میکند با مفاهیم مطلق.
پاییز سال ۷۷ می‌رسد؛ نوامبر ۱۹۹۸؛ پاییز تلخ قتل‌های زنجیره‌ای سیاسی. نیمه‌ی دوم زندگی پرستو آغاز میشود و پس از آن بارها و بارها برای پیگیری و دادرسی پرونده به ایران می‌آید و هربار به آلمان بازمی‌گردد. پرستو زیاد کار میکند، زیاد می‌نویسد، زیاد مصاحبه میکند. حالا پرستو چند نفر شده است.
او هنرمندی نیست که از اطلاق کلمه‌ی «رادیکال» در مورد خودش واهمه یا امتناع کند اما تعاریف خودش را دارد؛ تعاریفی دقیق و بارها فکر شده: «به نظر من رادیکالیسم شیوه‌ی فکر کردن و عمل کردن و یک شیوه حضور است. من گاهی حتی بیش از بروز بیرونی‌اش رادیکالم. ذهنم بیش از آنچه نمود بیرونی پیدا می کند تند و پرخاشگر است. انگار باید در زیر سوال بردن شرایط و نقد کردن آنقدر جلو بروی که خیلی جاها برای نگه‌داشتن خودت جز انرژی‌ای درونت چیز دیگری نباشد. هانا آرنت یک تعبیر زیبا دارد که میگوید فکر کردن بدون نرده، بی‌حفاظ. یعنی آنقدر ذهن را برای نقد کردن پروازدایی کنی که هیچ حفاظی نگهش ندارد. اما این اگر تبدیل به نوعی از الگوی رفتاری و خودبسنده بشود دیگر ارضا کننده نیست؛ تبدیل به ظاهری از خودش میشود، نمایشی میشود. خطر رادیکالیسم این است که گاهی به ژست و ادای خودش بدل می شود و به جای اینکه رادیکالیسم در فکر کردن و واضح دیدن و نقد کردن اتفاق بیفتد تبدیل به نوعی ادای مقابله با ساختارهای موجود میشود بی‌آنکه ببیند ساختارها چه هستند و در چه شرایطی قرار دارند. رادیکالیسم را در گفتگو با شرایط عینی باید جستجو کرد وگرنه به نوعی از اداهای خاص و تکراری تبدیل میشود. مشکل اینجاست که به طور دائم درگیر این باشی که موقعیتت را بشناسی و بر اساس این شناخت سعی کنی واکنشت را پیدا کنی، نقد تازه‌ای به شرایط بکنی و همزمان حضور خودت را بازبینی کنی و بر اساس این شناخت سعی کنی واکنشت را پیدا کنی. این روند ریتم تو را کند میکند چون این رابطه‌ی دوسویه با شرایط موجود، در بستر پرشتاب دنیایی که زندگی می‌کنیم کار ساده‌ای نیست؛ دائم باید بر اساس داده‌هایی که با آنها روبرو هستی موضع بگیری بی‌آنکه موضع‌ات کلیشهای بشود. حفظ فی‌البداهه‌گی نیز در این کنکاش دشواری دیگری ست.» او در مباحث مختلف فرهنگی یا سیاسی و اجتماعی کلیشه‌های رادیکالیسم را سد جریان رادیکال می‌داند چون در یک حوزه‌ی بسته حرکت می‌کنند. آنچه پرستو فروهر در رادیکالیسم می‌پسندد در شکستن قالب‌هاست «و وقتی تبدیل شود به کلیشهای که دارد هی مجراهای خودش را می‌بندد فقط نوعی از ظاهر رادیکال‌نماست که دائم خودش را بازتولید میکند و ذهن و راه شناخت و تمام بی‌واسطه‌گی که رادیکالیسم قرار است آزاد کند را در‌واقع می‌بندد».
از این روست که آن شفافیت و قطعی بودنی که در هنرمندانی که روحیه‌ی رادیکالی دارند سراغ میشود در آثار او نیست؛ از قطعی گفتن پرهیز میکند و تمهیدات بصری‌ای را می‌جوید تا ذهن مخاطب را به جستجو وادار کند؛ جستجوگری که خود شکلی از رادیکالیسم می‌داند: «من اصولا فکر می‌کنم که در هنر واضح‌گویی یا مستقیم‌گویی، ساده‌فهمی با خود می‌آورد. در جهان پیچیده‌ای که ما زندگی می‌کنیم خلاصه کردن مفاهیم پیچیده رادیکال محسوب نمی‌شود. ممکن است در یک شرایط سیاسی خاص یک حرف واضح که بتواند تمام سدها را بشکند یک موضع‌گیری رادیکال باشد اما گفتمان هنر جذابیت‌ا‌ش برای من در رادیکالیسم شک و پرسش‌گری است نه رادیکالیسم پاسخگویی. یعنی اصلا آن طور که من برای خودم هنر را تعریف می‌کنم جذابیت یا وظیفه‌اش باز کردن فضاست برای شک‌ها و کلنجارها و کنار هم گذاشتن تضادهای حل نشدنی؛ باز کردن فضا برای بازنمایی نوعی از حضور چندگانه‌ای که به پاسخ‌های صریح نمی‌رسد.» وجوه موازی در زیست هنری یا اجتماعی پرستو فروهر از همین‌جاست که شکل می‌گیرد. او خروجی هر تفکری را در اثر هنری نمی‌بیند و این امکان را برای خود ایجاد میکند که در پسزمینههای گوناگون رویکردهای متنوعی داشته باشد: «بحث بر سر این است که دریابی هر بستری چه نوع از فکر کردن و کنش را از درون تو بیرون می کشد. اگر ببینی بچه‌ای را در خیابان کتک می‌زنند وظیفه‌ی انسانی این است که بروی و نجات بدهی؛ نمی‌نشینی طراحی کنی یا دوربین‌ات را بیرون نمی‌کشی؛ معضلی که آن عکس معروف کوین کارتر دارد که لحظه‌ی مرگ آن کودک گرسنه‌ی آفریقایی را عکاسی میکند. با تمام احترامی که برای مستندسازی قائلم اما در آن لحظه‌ی سرنوشت ساز فاصله ای میان کنشگری و تماشاگری پدید می‌آید که برای من قابل هضم نیست. شاید به همین دلیل است که در هنر به بازنمایی درد چندان اعتمادی ندارم. یا دقیق‌تر بگویم از بازنمایی آن می‌پرهیزم. برای من آن لحظه‌ای که با عینیت درد مواجهی و می‌توانی واکنش عملي نشان بدهی فرق میکند با وقتی که در کار هنری به درد فکر می‌کنی. در ضمن هیچ‌گاه برای یافتن پاسخی برای خودم یا مخاطب سراغ اثر هنری نمی‌روم؛ در کار هنری پاسخ‌های دست به نقد سیاسی نمی‌دهم. بلکه تلاش می‌کنم فضا را برای دریافت و فکر کردن به کلنجارهایی که در ذهن دارم و بار مسئولیت انسانی که بر دوش خود حس می‌کنم، باز کنم و آنوقت امیدوار باشم که مخاطب هم درگیر آن دریافت و مسئولیت بشود.»
این مرز مشخص میان هنرمند و کنشگر آنجا اما از بین می‌رود که یک رفتار مستمر و تکرار شونده مانند سفر هرساله به ایران به شکلی پرفورماتیو همان هدفی را دنبال میکند که پرستو در اثر هنری آن را سراغ می‌گیرد: درگیر کردن مخاطب؛ درگیر کردن با خشونت ساختاری. او با هوشمندی این درگیر کردن را وارد زیبایی‌شناسی آثارش میکند چنانکه در چیدمان «من تسلیم می شوم» تعداد بسیار زیادی بادکنک می‌سازد با تصاویری از شکنجه و اعمال خشونت فیگورهای انسانی به همدیگر. آنها را از گاز هلیم پر میکند و به هر یک نخ باریک و بلندی می‌بندد و در فضای گالری -یا مکان‌های متنوعی که از سال ۲۰۰۶ تا امروز آن را نمایش داده است- رها میکند. مخاطب برای دیدن تصاویر مجبور است نخ بادکنکی را بگیرد و پایین بکشد. اما درعین حال می‌تواند رهایش کند تا آن تصاویر دور شوند. یا در مجموعه‌ی دیگرش در سال ۲۰۰۵ دفترچه‌های کوچک سینمای شصتی می‌سازد: «سینمای شصتی مخاطب پیش از هرچیز یاد کودکی‌اش می‌اندازد تا در آن فضای بازی‌گونه با ورق زدن سریع دفترچه‌ها تصاویر را فعال کند؛ فیگور مهاجمی به حرکت می‌افتد که بقیه را از کادر تصویر بیرون می‌اندازد یا فیگوری که با سنگ به دیگری می‌کوبد. به این شکل مخاطب عامل فعال کردن صحنه‌ی خشونت میشود. اوست که با این کنش درگیر روایت میشود؛ دیگر تماشاچی نیست زیرا با مفهوم مسئولیت مواجهه پیدا میکند. من سعی می‌کنم مخاطب را درگیر شرایط ساختاری خشونت کنم و مواجهه‌اش بدهم با به هم تنیدگی امنیت و زیبایی با خشونت. اینکه برایش دشوار بشود تحمل یا تشخیص مرزهای آنچه تجربه میکند؛ یک نظم ایده‌آل زیباست یا خشونتی ساختاری در حال بازتولید شدن.»
پرستو فروهر هنرمندی‌ست بی‌محابا و جسور هم در انتخاب مضامین و هم نوعی از زیبایی‌شناسی که برای آثارش به کار می‌برد. او به کلیشه‌ها نزدیک میشود؛ بازی دشواری که این خطر را دارد که مخاطب ساده فهم، آثار او را کنار کلیشه‌هایی که او به کار گرفته است دسته‌بندی کند: «این خطر کار هنری کردن است؛ خطر فکر کردن و اصلاً بودن است. اما باید توجه کنیم که من هنرمند مهاجرم و کارم بیش از اینکه اینجا دیده شود در همان‌جایی دیده میشود که این کلیشه‌ها را می‌سازد. بنابراین من مخاطبی که فکر میکند از راه این کلیشه‌ها یک ساختار سیاسی اجتماعی به اسم «ایران» را می‌شناسد با این کلیشه‌ها مواجه می‌کنم؛ او که خیال میکند من را می‌شناسد؛ من به عنوان هنرمندی که از ایران یا خاورمیانه می‌آید و او نماینده‌ی این ناحیه فرض میکند. اما در نگاه دوم همان شیوه‌ی نگاه کلیشهای او برایش زیر سوال می‌رود. در حقیقت در این مواجهه، کلیشه‌ها تایید نمی‌شود بلکه سیال و لغزان میشود و فضای تردید و تفکر پدید می‌آورد. برای من که در آن جامعه‌ی کلیشه‌ساز زندگی می کنم ترغیب و ایجاد فضا برای مشاهده‌ی آگاهانه‌‌ی تصویر مثل باز پس گرفتن تصویرم از مخاطبی‌ست که خودش یکسویه در حال ساختن تصویر من است. من می‌خواهم جزو بازی باشم. پس من در تعریفی که او از من دارد خلل ایجاد می‌کنم و ساده‌فهمی او را به رخش می‌کشم تا سهم خود را پس بگیرم. گاهی چیزی چنان دوگانه می‌سازم که او را در وضعیتی قرار بدهد که دیگر تکلیفش را با آن نداند. با این شیوه می‌خواهم او را وادار به بازنگری کنم.» او در مجموعه‌ی «نشانه‌ها» که از سال ۲۰۰۴ تا ۲۰۱۰ در فضاهای عمومی متنوعی همانند علائم محیطی به نمایش درآمد دقیقا از همین ابزار بهره می‌گیرد. در دو مجموعه‌ی «مراسم ختم» و «شمارش معکوس» که اول‌بار در سال ۲۰۰۳ و ۲۰۰۷ در برلین به نمایش گذاشت یک سری صندلی‌های اداری و صندلی‌های نرم و شکل‌گیرنده (هیپی‌چیر) را با پارچه های چاپی آشنای مراسم آیینی و مذهبی روکش میکند. صندلی‌های اداری سریع به ساختار رسمی و بروکراتیک ارجاع داده میشود اما آن دیگری‌ها صندلی‌های راحتی‌اند برای لم دادن؛ ساختاری که چندان مهلت نقد نمی‌دهد چرا که درون خودش به آرامش و رفاهی رسیده است: «برخی متون در کاربردشان آنقدر بصری شده‌اند که در جامعه‌ی مبدأ هم خوانده نمی‌شود و در زیست دوگانه‌ی تزیین و مفهوم خود را تعریف می‌کنند. من اینجا برگشت‌پذیری مفهوم و تزیین به هم را به چشم می‌آورم که در تضادی محتوایی با هم قرار دارند. در حین لم دادن در چنین نشیمن نرمی که تمام حواس برای راحت بودن کانالیزه میشود، مواجهه با متون، مخاطب را به غریبگی با موقعیت فرض گرفته شده می‌رساند. در بسیاری از کارهایم سعی می‌کنم با غریبه‌سازی پیش‌فرض‌ها مخاطب را دچار تردید کنم و به دریافت مسئولیت شناخت وادارم. مسئولیتی که تا پیش از آن به پیش‌فرض‌ها و کلیشه ها واگذار کرده بود.
اما در چند سال اخیر چیزی که بیش از همه ذهن همیشه در کار کلنجارِ پرستو فروهر را درگیر کرده است و خودش آن را «نقش‌های تکراری خانم پ» می‌نامد نقش و نگار است؛ کاری که به نوعی در ادامه‌ی نگاه او به هنر است در ساده و پیچیده کردن دوباره‌ی مفاهیم. او درباره‌ی ساختار کلی نقش و نگار و کاربردش تحلیلی دقیق به کار می‌گیرد در انتخاب زیبایی‌شناسی آثارش برای مفهومی که قصد مطرح کردن‌اش را دارد: « نقش و نگار هم یکی از کلیشه‌هایی‌ست که در تقسیم ساده‌انگارانه‌ی دنیا می‌گویند که از شرق افسانه‌ای می‌آید و غرب واقع‌گرا وظیفه‌ی تطهیر چنین زوائدی را از فرهنگ داشته. اگر آن را در سرچشمه‌هایش بجوییم، نقش و نگار یک پدیده‌ی ابتدایی در فرهنگ سازی فرض میشود که در مراحل اولیه‌ی تشکیل جامعه کارکرد توامانی از تزیین و هویت‌سازی داشته. من اما نقش‌ونگار را دقیقاً به دلیل توانایی آن در تبیین معضل‌های معاصر دوست دارم. اگرچه نقش و نگار در فرهنگ سنتی ما به عنوان بخش اساسی هنر وجود داشته اما به هیچ‌وجه یک پدیده‌ی ایرانی نیست و من دائم به مخاطب ایرانی -که اتفاقا از همان زاویه دید کلیشهای غربی نگاه میکند و هرچه نقش و نگار داشته باشد را به ایران می‌بندد و در نتیجه آن را به اگزوتیک کردن فرهنگ خودی خلاصه می کند- این را یادآوری می‌کنم. از سوی دیگر به مخاطب غربی که بازنمایی ساختاری خشونت را در کار من می‌بیند هم دائم باید یدآوری کنم که خشونت یک پدیده‌ی ایرانی نیست. چه اینجا و چه آنجا مرزبندی های قراردادی مفاهیم دست‌وپاگیر من می شوند. نقش و نگار که به نظرم ترجمه‌ی نارسایی از واژه‌ی Pattern یا Ornament است یک ترم روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه نیز هست و در متون معاصر به چگونگی ساخته شدن پترن‌ها در رفتارهای انسانی و اجتماعی زیاد پرداخته شده است. آنچه که گاهی در خوانش کارهایم در ایران با آن مواجهم این است که انگار نقش و نگار را در سنت محبوس می‌کنند و امکان استخراج بیان متفاوت از آن را نادیده می گیرند. مخاطب غربی اما اغلب یاد آدولف لوس آرشیتکت اطریشی می‌افتد و نقد همراه با دشمنی و رادیکالی که نسبت به نقش و نگار داشت و طرفدار حذف آن از فرهنگ بصری مدرن بود. بعد از او نقدهای بسیاری به نقد او به وجود آمد؛ از جمله کشف دوباره‌ی نقش و نگار به مثابه‌ی بدیلی برای ساختارشناسی رفتارهای فردی و اجتماعی.»
او نقش و نگار را یک ساختار بسته می‌داند؛ ساختاری که یک زیبایی ایده‌ال می‌سازد که همراه با تقارن و توازن است و امنیت ذهنی و امکان رشد بر اساس ساختارش را می‌دهد: «بنابراین هر عنصر بصری که بخواهد این ساختار را بشکند یا به نوعی از قواعد ساختار پیروی نکند به عنوان یک جسم خارجی دیده میشود که ناقض قواعد است، پس باید حذف شود، پاک شود، چون به صورت اشتباه نمایان میشود. آیا این تعریف فاشیسم و یک سیستم توتالیتر نیست؟ هانا آرنت توضیح می‌دهد که توتالیتاریسم نه‌تنها چگونگی حضور انسان‌ها بلکه فضای بین انسان‌ها را نیز تکلیف میکند و از بالا می‌چیند. بنابراین خارج از قواعد تحمیلی این نظم نمی‌تواند اتفاقی در حیات جامعه بیفتد. حالا اگر بین ساختار نقش و نگار و نظم توتالیتر بدیل‌سازی بشود دیگر اینجا سنت گذشته‌ی ایرانی و برای مثال معماری اصفهان منظور نقد نیست. بلکه موضوع نقد یک پدیده مدرن و ملموس در دنیای امروز است. زیگفرید کرکاوور متفکر آلمانی با صحبت از نقش و نگار توده‌ها، حضور انسان در یک ساختار انبوه را توضیح می‌دهد که به جزئی از یک تصویر عظیم خلاصه میشود آنگونه که رفتارها و نقش از پیش تعیین شده‌ای بر او تحمیل می شود؛ درست مثل رژه‌های آلمان نازی. در آن رژه‌های پر طمطراق حضور انسان در واقع اندام‌های تکرار شونده‌ای است از یک پیکره ی مهیب. در این قرائت فاشیستی از زیبایی‌شناسی، نظم تمامیت‌خواه عین زیبایی میشود. کار کردن با نقش و نگار به من امکان‌های دوگانه می‌دهد. یک سطح متوازن می‌آفریند که در آن توازن به تحمیل بدل میشود و از سوی دیگر با شکستن تحمیل در آن نوعی از آشفتگی ساختاری پدید می آید که بیننده را متوجه نقاط نابسامانی میکند. در چنین نقاطی من حضور فیگور انسانی را می‌گذارم که در یک ساختار گیر افتاده که هم نفی آن است و هم و تأیید آن؛ حضور دوگانه‌ای دارد که هم ساختار به او تحمیل میشود و هم در عین حال سازنده‌ی آن ساختار است.» در مجموعه‌های «هزار و یک روز»، «پرچم»، « سرخ نام من است، سبز نام من است»، «پروانه‌ها» و «اسلیمی» که در فاصله‌ی سال ۲۰۰۳ تا امروز تولید شده است دقیقا پرستو از زیبایی شناسی نقش و نگار به نفع نقدش بهره می‌گیرد.
پرستو فروهر در عین استفاده از الفبای بصری شخصی‌اش مدام مواظب است که به کلیشه‌ی خودش تبدیل نشود و «دچار تمام‌شدگی» نباشد. کلنجار بین زیبایی و نقد و بازنمایی ساختار خشونت برای او نه به تعادل می‌رسد و نه یکی به نفع دیگری جا خالی میکند. او تنها امیدوار است که مخاطب را در این مواجهه‌ی ناراحت و درگیرکننده قرار بدهد؛ مواجهه‌ای که در ساده‌فهمی بی‌اثر میشود چنان که به نظر او: «یکی از وظایف هنرمند این است که پیچیدگی‌ها را در پیچیدگی‌هایشان حفظ کند. ساده کردن مفاهیم کار ژورنالیست‌هاست نه هنر.»
او گرچه خود را چندان هنرمند گالری‌ها نمی‌داند و کارهایش را غالبا در فضاهای نیمه عمومی مانند خانه‌های فرهنگ یا دانشگاه‌ها و موزه‌ها نمایش می‌دهد اما با واقع‌بینی اذعان میکند که: «مخاطب کارهای من، مخاطب هنر است. این شاید خیال‌پردازی باشد که هنر می‌تواند چنان مخاطب عامی پیدا کند که موجب حرکت توده‌ها بشود. من دست کم چنین خیال‌پردازی‌ای درباره هنر ندارم. من می‌توانم قواعد حاکم بر همین فضا را به چالش بکشم و توقع بیش از حدی هم از کارکرد هنر ندارم؛ توقعی که خیلی وقت‌ها هنر رادیکال را به تولیدات یک‌وجهی و شعاری بدل میکند و هنرمند را به ابزارسازی از هنر برای رهنموددهی می کشد. رابطه‌ی پایداری هست بین مولف اثر و خود اثر. به هر حال اثر متعلق به اوست. کارکرد هنر هم در بازار تعیین نمی‌شود بلکه در فضای فرهنگی تعریف میشود. خریدار یکی از مخاطبان اثر است و مالک مفهوم اثر نیست. اثر هنری متعلق به کانتکستی‌ست که در آن تولید و دیده میشود؛ پس از نمایش، اثر در ارتباط با مخاطبان قرائت‌های دیگری هم می‌یابد و رشد میکند که بر بار زندگی آن افزوده می شود. بازار بخشی است که شیئ‌وارگی هنر را در تصاحب می‌گیرد و نه مفهوم اثر را. در تمام کتاب‌ها و کاتالوگ‌ها نام هنرمند زیر اثر است و نه مالک آن. اگر هم توضیح داده شود که اثر در کدام مجموعه است تنها برای امکان ردیابی آن است. بخش شیئ‌وارگی هنر معضلش نیز هست. من در نهایت می‌توانم با این شیئ‌وارگی کلنجار بروم اما از آن فرار هم نمی‌توانم بکنم. حتی پرفورمنس که به وجود آمد تا از این شیئ‌وارگی سر باز بزند هم باز به چرخه‌ی بازار افتاد. برای من این یک چالش است که در مرحله‌ی تولید هنر به آن فکر می کنم. به همین دلیل هم از مالتیپل‌ها خوشم می‌آید چون اثر هنری را به آنگونه شیئئ تبدیل میکند که صرفا یک خریدار با سرمایه‌ی زیاد نمی‌تواند مالکش باشد و از مصادره شدن آن جلوگیری میکند. مثلا مجموعه کاری که خودم بسیار دوستشان دارم مجموعه‌ی پروانه‌هاست که در اندازه‌ی بزرگ ادیشن هفت تایی دارند اما در اندازه‌ی کوچک ادیشن ۱۰۰ تایی دارند با قیمت کمتر تا امکان دسترسی به آنها بیشتر باشد. اما در هر حال من نمی‌دانم چه کسی کدام کار را می‌خرد و کار کجا می‌رود و نمی‌توانم کنترلی بر خریدوفروش‌های دست چندم کارم داشته باشم. این دیگر خیال‌پردازی‌ست اگر فکر کنم می‌توانم روی اثر فروخته شده کنترل تعیین موقعیت داشته باشم. بنابراین به جای اینکه در باب قرارداد فروش کارم تئوری‌بافی‌ای کنم که جواب ندهد سعی می‌کنم در رابطه‌ی خودم با اثر هنری اثر را با معضلات ذهنم اشباع کنم تا خودش به عنوان یک موجود آن معضل‌ها را بازتاب بدهد که هر مخاطبی که برابرش قرار بگیرد با آن دشواری‌های ذهنی درگیر شود. اینگونه شاید اثر را از خصلت رام‌شدگی و پیدا کردن کارکرد تزئینی برهانم. اما حتی اینجا هم تضمینی وجود ندارد.»
بر این مبنا او به جای کناره‌گیری از گالری‌ها و وایت‌کیوب‌ها به خود و مخاطبش امکان تعریف دوباره‌ی آن فضا را می‌دهد: «من به عنوان هنرمند مهاجر- هنرمند زن مهاجر- رابطه‌ام با مکان و فضا رابطه‌ای‌ست که باید از نو تعریفش کنم و حتی حضور خودم را به آن تحمیل کنم. وقتی من وارد وایت کیوبی با قوانین معماری و تاریخ هنری مشخص می‌شوم سعی می‌کنم با آنچه که به عنوان بخشی از حافظه و تاریخ خودم دارم یعنی خاطره‌ی نقش‌مانند زبان مادری، فضا را به گونه‌ای پر کنم که قواعد آن را بشکند، جهت‌یابی‌های معمولش را عوض کند. خطوط در ضرباهنگی متفاوت و سیال رشد می‌کنند و قواعد محیطی و معماری را می‌شکنند و با شکست آن به صورت نمادین، قوانین وایت کیوب شکسته میشود. فرانس وست مجسمه‌ساز معاصر اطریشی میگوید وظیفه‌ی هنر برهم زدن قواعد بازی‌ست. در وایت‌کیوب من مخاطب را در شرایطی قرار می‌دهم که آن قواعد شناخته شده از بازی در چنین مکانی برایش شکسته میشود و این فضا محدود به خوانش آشنای او نمی‌ماند.» این توضیحات را او در مورد مجموعه‌ی «اتاق نوشته» که سال ۲۰۰۰ در برلین و تا ۲۰۱۱ در گالری‌ها و موزه‌های مختلفی به اجرا گذاشته است می‌دهد. او این تغییر ساختار گالری را با «کاغذ دیواری»هایش هم انجام می‌دهد. او عنصری آشنا که از فضای خانگی شناخته میشود و تصویر کلی‌اش با نوعی امنیت و مفهوم آسایش خانگی همراه است را پر از نقش و نگار کمرنگ صورتی و سفیدی از صحنه‌های شکنجه میکند تا قواعد تداعی‌های اولیه را بشکند و مفهوم «خانه» از آرامش و امنیت تهی شود. این کاغذ دیواری‌ها از سال ۲۰۰۳ در ناسیونال گالری برلین، موزه بروکلین نیویورک، موزه هنرهای معاصر آرنم، موزه بلودر وین و … نمایش داده شده است.
پرستو فروهر به معنای واقعی هنرمندی دو ملیتی است؛ هنرمند ایرانی-آلمانی و از معدود هنرمندانی که می‌توان با قطعیت درباره‌ی بینابینی دو فرهنگ در ریشه‌های ذهنی و بصری‌اش سخن گفت. هنرمندان دوملیتی اغلب امکان بهتر دیده شدن را از ملیت غربی‌شان و آبشخور ذهنی و حتی شکلی را از ملیتِ اولی می‌گیرند که اغلب از مشرق‌زمین است حالا شاید چون اگزوتیک است یا در دنیای جدید بازار خودش را دارد. اما فروهر بر خلاف این قاعده‌ی آشنا اعتبار را اتفاقا از ملیت شرقی-ایرانی‌اش و در جای‌جای آثارش نوع نگاه و اندیشه را از دریافت‌های غربی-آلمانی‌اش به عاریت می‌گیرد. درونمایه‌ی «جدال با فراموشی» که بسیاری از کارهای او -به ویژه در مجموعه در حال تکمیل «مستندات» به آن می‌توان اشاره کرد- و در سیاق زندگی‌اش دغدغه‌‌ی اصلی او به شمار می‌رود از فرهنگ آلمان معاصر می‌آید؛ از زیستن و زندگی دیگری ساختن در شهرهایی که حتی پلاک‌های برنجی کارگذاری شده در سنگفرش‌هایش قصد یادآوری روزمره‌ی تاریخ فاجعه‌باری را دارد که به جای فراموشی قرار است از آن برای گذر کردن درس گرفته شود. او زبان آلمانی و دقت نظر و تکثر معانی در این زبان را از خود کرده و دریافته است و اجازه داده تا امکانات مفهومی گسترده‌ای را که این زبان در اختیارش قرار داده دریچه‌ای به درک فرهنگ کشوری بگشاید که نیمی از زندگی و تجربیات‌اش را در آن می‌بیند، آنجا که میگوید: «من وقتی به اثر هنری فکر می‌کنم به آلمانی فکر می‌کنم». او روشنفکری آلمانی به ویژه بعد از جنگ جهانی و در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ بازبینی تاریخ و مسئولیت نسبت به آن را به معنای محصور ماندن در گذشته نمی‌داند بلکه پیدا کردن راه اخلاقی صحیحی است برای عبور از آن : «تنها در بازخوانی مسئولانه‌ی گذشته است که آینده می‌تواند امکان شدن بیابد وگرنه دائم مثل اجساد توی دیوار روی‌ات سنگینی میکند؛ برخورد فرهنگ آلمانی با جنایت نسل گذشته این جذابیت را دارد که به جای کتمان یا اغراق و اسطوره سازی روی آن کار میکند.»
به مثابه‌ی تعریفی که او از اندیشه‌ی رادیکال دارد از هر فضایی برای به چالش کشیدن همان فضا بهره می‌گیرد. در سال ۲۰۰۵ به دعوت کلیسای جامع شهر برلین -که حالا دیگر کلیسا نیست و موزه‌ی دائمی تاریخ پارلمانتاریسم در آلمان است- اثری به نمایش می‌گذارد با عنوان «دسته‌های مارش». او در توصیف فضای حاکم بر مجموعه‌ای که در آن کارش را نمایش می‌دهد میگوید: «در یک چنین نمایشگاه رسمی یک موضع حق به جانب شکل می‌گیرد که با نوعی اغراق می‌خواهد برخورد مسئولانه خود با تاریخ را به رخ بکشد، که طبیعتا یک بخش آن هم به دوران نازی‌ها متعلق است و نمایانگر نقش مجلس در به قدرت رسیدن آنها ست. اینجا بازنمایی گاهی تبدیل به یک ژست میشود؛ مجموعه‌ای که نامش«راه‌ها، کج‌راهه‌ها، بی‌راهه‌ها» است. برای به چالش کشیدن چنین ژستی «دسته‌های مارش» را به نمایش گذاشتم. دسته‌های مارش نظامی همیشه نمایانگر قدرت رسمی حکومت در لحظات پرطمطراق افتخار ملی هستند. اما من انیمیشنی از فیگورهای تکرارشونده در فرماسیون های متفاوتی از آزار رساندن و آزار دیدن ساختم که مثل ساعت دایره‌وار می‌چرخیدند و در تکرار بی‌وقفه‌ی خود انگار گذر زمان را نفی می‌کردند. انیمیشن را از بالا توی جعبه‌‌ی بزرگی پروجکت کردم که وقتی از دور به آن نگاه می‌کردی تنها نوری را که از درون جعبه ساطع می‌شد می‌دیدی. وقتی مخاطب به نزدیک جعبه نورانی می‌رفت و به درون آن نگاه می‌کرد آن تصاویر متحرک را می‌دید. این نگاه از بالا به درون آن سطح نورانی با تداعی چشمه و گفتگوی درونی با تصویر خود بر سطح آب همراه می‌شد و به تصاویر شکنجه دوخته می شد؛ چرخه‌ی بسته‌ی خشونت که عین کالیدوسکوپ خود را بازتولید می‌کرد و نقش‌های موزونی می‌ساخت از حرکاتی بین رقص و خشونت؛ درست مثل رژه‌های نظامی آن هم در مکانی که بیش از هرچیز علاقمند به تطهیر خود است.»
جامعه دوم برگزیده را پرستو فروهر از خود می‌داند و خود را محق به نقد و چالش آن. در حقیقت او برای خود «حق دیگری بودن» را قائل است: « در ترم «دیگری» و ترم «حق» به طور همزمان، سوال این است که تو به عنوان مهاجر کجا ایستاده‌ای و حق‌ات چیست؟ در واقع نه اینجاست و نه آنجا. یک فضای بینابین است که این امکان را می‌دهد که با هردو جامعه به صورت دور و نزدیک ارتباط برقرار کنی و در آن واحد در هر دوجا هم دیگری باشی و هم خودی که این مسیر هم باز می‌رسد به آن هم‌زمانی‌های دشواری که من سعی می‌کنم در کارهایم بازنمایی‌شان کنم. آن فضای بینابینی فضای فکر کردن من است. یک منتقد آلمانی به نام ژان کریستف امان در معرفی یک نمایشگاه انفرادی ام در سال ۲۰۱۲ در مورد پرکار بودن من به این نکته اشاره کرد؛ به اینکه این هنرمند برای قابل زیست کردن فضای بینابین ناچار به تولید فکر و هنر است تا این فضا را از برهوت در بیاورد. به نظرم این نکته ی جذاب و درستی است. من آدم پرکاری‌ام و دائم در حال تولید. شاید توضیحش از همینجا می‌آید. وقتی کار هنری می‌کنی بیش از هر زمانی به خودت نزدیکی، به فضایی که درش زیست می‌کنی؛ سرزمینی که می‌سازی.»
پرستو فروهر هنرمندی است با دقت بی‌بدیلی در نقد و انتخاب‌هایش و همه‌ی قدرت حاضر در کارهایش معطوف به این جایگاه در آن فضای بینابینی که برای خود و مخاطبانش خلق میکند است، در گذر از یکی ماندن در درگاه دیگری آنجا که میگوید: «شاید سنگین‌ترین لحظات کوچ وقتی ست که در یک اتاق نیمه‌خالی، مکانی که دیگر تداوم و امنیت روزمره‌اش را از دست داده ایستاده‌ای در میان اشیایی که حضورشان معلق است. در لحظه‌ی انتخاب میان دو مفهوم پایه‌ای مهاجرت سردرگم مانده‌ای: میان رهایی از بار سنگین گذشته و دلتنگی برای این گذشته…… دنیای جدید که به شوق اکتشافش آمده بودم غریبه‌تر و بی‌رحم‌تر از آن بود که در تصور داشتم. قواعد آن زندگی را نمی‌شناختم و در جریان نظم زندگی آنان یک جسم خارجی کوچک و ناموزون بود که انقطاع ایجاد می‌کرد. سال‌ها طول کشید تا در کلنجار با غریبه‌گی، رشته‌های پیوند یافتم و شهروند آن دنیای جدید شدم. اما هنوز وقتی به خانه فکر می‌کنم تصویر همان خانه در ذهنم زنده میشود، خانه‌ی خیابان هدایت که با پسرک‌ها و چمدان‌هایم از آنجا به فرودگاه رفتم و هروقت دلتنگ شدم به همانجا فکر کردم. آنجا خانه‌ی من بود با حریم شکننده‌ای که از فراز دریاها و کشورها دلهره‌ی هجوم به مأمن آن مرا می‌آزرد. در میان ضرباهنگ پرشتاب روزهایم یادش می‌افتادم؛ یاد خانه‌ام در دوردست. در شیشه‌ای هال را می‌گشودم؛ صدای تیک‌تاک ساعت و نور کم‌تاب هال و تصویر پدرم که پشت میزش نشسته بود و یادداشت می‌کرد و مادرم که پرنیرو و شتاب کارهای روی زمین مانده را انجام می‌داد، و آن کارتن‌هایی که پیش از سفر بستم و هنوز در زیرزمین روی هم چیده شده اند. پدرم روی آنها نوشته بود: متعلق به پرستو است و در این خانه به امانت گذاشته شده.»